Výstava Jiří Příhoda 80 se vrací k období, které dlouho stálo stranou hlavního obrazu jeho tvorby.

Právě mezi lety 1983 a 1989 se ale formují principy, které budou pro Příhodovu pozdější práci určující: geometrie, monumentalita, vztah k architektuře a krajině, fyzická zkušenost prostoru - ale také mimořádná přesnost, s jakou svou práci zaznamenává.

Nechceme vám nabídnout jeden definitivní výklad.

Vedle kurátorského pohledu proto můžete poslouchat Jiřího Příhodu dnes, ale také rekonstruovaný hlas mladého Jiřího - autora, který ještě neví, kam jeho práce povede.

A na několika místech se objeví i úplně jiná perspektiva: pohled tehdejšího státního aparátu na zásahy, které mohly být vnímány velmi odlišně od toho, jak je jako umění chápeme dnes.

Když znáte pozdější práce Jiřího Příhody, může tahle místnost působit skoro jako výstava jiného autora.

A vlastně tomu tak na chvíli opravdu bylo.

V roce 2013 se Příhoda ke svým raným pracím vrátil na výstavě v Litomyšli a představil je pod jménem Jan Papež.

Jan Papež nebyl pseudonym, který by používal v osmdesátých letech. Je to později vytvořené alter ego, jehož jméno vychází z rodinné historie - z příjmení, které se v rodině jeho otce po adopci přestalo používat.

Jako by Jiří potřeboval svoji ranou tvorbu na chvíli oddělit od Příhody, kterého už všichni znali.

Od monumentálních konstrukcí, architektury a radikální práce s prostorem.

Tady je zatím především virtuózní kreslíř a grafik.

Studuje na pražské Hollarce, kreslí, fotografuje, věnuje se leptu a mezzotintě a chce klasické výtvarné řemeslo zvládnout pokud možno dokonale.

Zároveň se ale stále vrací ke stejným místům.

Do Lovětína, odkud pocházela jeho rodina a kam jezdil za dědečkem. Do lesů kolem Roštejna. Ke skalnímu útvaru Čertova postel. Ke stromům, cestám a kopcům v okolní krajině.

A právě tady se podle mě objevuje něco podstatného.

Tyto práce nezobrazují krajinu pouze jako objekt, ale jako prostor, s nímž autor navazuje dlouhodobý vztah.

Nejdřív místo kreslí. Potom fotografuje. Vrací se k němu v jiném světle, počasí, roční době.

Z dnešního pohledu můžeme tyto studie číst skoro jako dlouhodobé mapování terénu.

Ne proto, že by Jiří už věděl, co zde jednou vytvoří.

Nevěděl.

Ale postupně se učil velmi přesně pozorovat místo, jeho měřítko a vlastní tělo uvnitř něj.

A právě z tohoto pozorování později vznikne zásadní změna.

Příhodovi přestane stačit krajinu zobrazovat.

Začne do ní vstupovat.

Jan Papež tedy možná není jiný umělec.

Možná je to jen první kapitola Jiřího Příhody.

V této místnosti můžeme sledovat jeden ze zásadních přechodů v Příhodově rané tvorbě: od reprezentace k intervenci.

Do této chvíle krajinu především pozoruje, kreslí a fotografuje. Postupně ji ale přestává chápat pouze jako námět obrazu.

Začíná ji používat jako samotné médium.

Christopher Long charakterizuje Příhodovu tvorbu dvěma otázkami:

Jak se určuje forma? A jak je forma určující?

Právě tady můžeme sledovat okamžik, kdy si Příhoda tyto otázky začíná prakticky ověřovat.

Nejdříve ho fascinuje proměnlivost. Opakovaně kreslí a fotografuje mraky - něco, co žádnou stabilní formu vlastně nemá.

Postupně ale přicházejí první zásahy přímo do krajiny.

Geometricky uspořádává balíky slámy, pracuje s liniemi v ranní rose, vymezuje čtverec v trávě nebo propojuje stromy.

Do některých akcí vstupuje také vlastním tělem.

A stále výrazněji se objevuje několik elementárních forem, které se budou jeho tvorbou vracet i v dalších desetiletích:

kruh, čtverec, trojúhelník a linie.

Důležité je, že nejde o náhlé odmítnutí kresby nebo fotografie.

Jednotlivé způsoby práce se nějakou dobu překrývají.

Příhoda stále kreslí, fotografuje a technicky zdokonaluje obraz - zároveň ale začíná zkoumat prostor prostřednictvím fyzické zkušenosti.

Fotografie tím získává další význam.

Stává se způsobem, jak uchovat událost, která sama o sobě zmizí.

Rosa vyschne. Tráva doroste. Situace se rozpadne.

Zůstane fotografie.

A právě z tohoto spojení přesného pozorování, geometrické formy, fyzického zásahu a dokumentace se postupně rodí metoda, kterou Příhoda naplno rozvine na Čertově posteli a později v celém Sochařském parku Roštejn.

Tady se na chvíli zastavte.

Klidně si sedněte na lavici - a hlavně se podívejte vzhůru.

Nacházíte se v centrální schodišťové síni domu v Komenského ulici, kde galerie sídlí od roku 1964.

Nad vámi je renesanční výmalba s anděly, hudebními nástroji a hvězdou ve vrcholu klenby.

A pod ní visí objekt, který sem samozřejmě původně nepatřil.

Příhodův drak.

Zatím vám nebudu říkat, k čemu přesně měl sloužit.

Stačí vědět, že v Příhodových představách přestává být krajina kolem Roštejna postupně dost velká.

Jeho projekty začínají růst.

Od stromu k lesu.

Od lesa k horám.

Od několika metrů ke stovkám.

A někdy ještě dál.

Drak tak možná visí na správném místě.

Někde mezi zemí, architekturou -

a představou, která míří vzhůru.

Čertovu postel už Jiří Příhoda dobře znal.

Nejdříve ji kreslil jako student Hollarky. Fotografoval ji. Vracel se k ní.

V září 1985 ale udělá něco zásadně jiného.

Na relativně rovnou stěnu skály namaluje blankytně modrý čtverec o rozměrech metr osmdesát krát metr osmdesát.

Je to jednoduchý zásah.

Přesná geometrická forma vstoupí do něčeho, co vznikalo miliony let bez jakéhokoli lidského plánu.

A právě tento vztah bude Příhodu dál fascinovat.

Řád a nepravidelnost. Geometrie a příroda. Lidské měřítko a měřítko krajiny.

Čertova postel se postupně stává jakousi laboratoří.

Příhoda na ní vymezuje kruh. Maluje trojúhelníky. Pracuje s ohněm, světlem a vlastním tělem. Některé zásahy vznikají ve dne, jiné v úplné tmě.

A na stejné místo se vrací znovu a znovu.

Nejde tedy o sérii jednotlivých objektů rozmístěných náhodně po krajině.

Je to dlouhodobý vztah k jednomu prostoru.

Příhoda ho pozoruje, mění, fotografuje a později znovu mění.

Čertova postel je zároveň symbolickou branou do území, které později nazve Sochařský park Roštejn.

A právě tady se naplno propojí věci, které jsme sledovali v předchozích místnostech:

přesnost kreslíře, zkušenost fotografa, geometrie a potřeba vstoupit přímo do prostoru.

Od této chvíle už krajina není námětem jeho práce.

Stává se její součástí.

Na Čertově posteli se postupně začíná měnit ještě jedna věc.

Fotografie už neslouží jen k dokumentaci hotového díla.

Někdy je jediným místem, kde dílo vůbec může vzniknout.

Příhoda pracuje v noci.

Používá oheň, svíčku nebo světlo a fotoaparát nechává exponovat dlouhou dobu.

Lidské oko vidí pouze pohybující se světelný bod nebo krátce hořící lano.

Fotoaparát ale celý pohyb spojí do jediného obrazu.

Výsledkem jsou práce, které Příhoda později s určitou ironií pojmenoval Malby, které jsem nikdy neviděl.

A název je vlastně přesný.

Jejich výslednou podobu poprvé spatřil až po vyvolání filmu.

V tomto období se do jeho práce stále výrazněji dostává také osobní mytologie.

Jednu z instalací nazve Sredni Vaštar podle hororové povídky Hectora Hugha Munroa, známého pod pseudonymem Saki.

Příběh o chlapci, který si v osamění vytvoří vlastní tajný svět a vlastní božstvo, Příhodu silně zasáhl.

Na skále se motiv promění v geometrický znak: dva černobílé trojúhelníky, které v noci doplní hořící linie.

Je zvláštní, jak se tu potkávají dva téměř protikladné světy.

Na jedné straně velmi přesná geometrie.

Na druhé oheň, noc, rituál, literatura a něco, čemu nemusíme úplně rozumět.

A možná právě toto napětí je pro Příhodovy práce z osmdesátých let charakteristické.

Nejsou čistě racionální.

A nejsou ani mystické.

Jsou někde mezi tím.

Přenesme se do let 1986 až 1988.

Jiří Příhoda je zčásti ještě na vojně, později se vrací do Jihlavy. A během volného času dál rozvíjí projekt, který začal na Čertově posteli a postupně se rozšířil do bukového lesa pod hradem Roštejn.

Sochařský park Roštejn nebyl park v běžném slova smyslu.

Neměl vstup, otevírací dobu ani vysvětlující cedule.

A především nikdo nevěděl, kdo ho vytváří.

Jiří Příhoda své práce v lese realizoval anonymně. V tehdejším Československu by získání oficiálního povolení pro podobné zásahy do státního lesa bylo prakticky nepředstavitelné.

Zároveň už nešlo o drobné intervence.

U práce Strom, kámen, vertikála vyšplhal Příhoda po nakloněném modřínu do výšky dvaadvaceti metrů a zavěsil tam na laně třicetikilový kámen.

Jinde pracoval se vzrostlými buky, ohněm, černou a bílou barvou. Později začal padlé kmeny otesávat a zvýrazňovat stříbrnou nebo zlatou barvou.

Jednotlivé práce byly rozptýlené po lese tak, že z téměř každé jeho části bylo možné některou zahlédnout.

A tím vznikla zvláštní situace.

Diváky se stávali lidé, kteří vůbec nepřišli za uměním.

Houbaři. Turisté. Lidé mířící na Roštejn.

Nevěděli, kdo objekty vytvořil ani proč tam jsou.

Tenhle pocit si sama pamatuji z dětství.

Z obyčejné cesty lesem se najednou stalo něco trochu znepokojivého. Mezi stromy se objevovaly situace, které vypadaly skoro přirozeně - ale něco na nich nesedělo.

Ve vzpomínkách se mi ten les dodnes spojuje s knihami bratří Strugackých, především s Piknikem u cesty: s krajinou, v níž nacházíte věci, jejichž původ ani pravidla neznáte.

Jenže anonymita měla i druhou stránku.

Po nálezu injekčních stříkaček nedaleko Čertovy postele se o podivné zásahy začala zajímat bezpečnost.

A potom přišel nečekaný kontakt.

Na Soše III našel Příhoda na podzim roku 1988 ručně napsaný vzkaz od tehdejšího kastelána hradu Roštejn, pana Hoška:

„Rád bych autora těchto objektů osobně poznal. Přijďte na hrad Roštejn na kávu.“

Na přelomu let 1988 a 1989 Příhoda pozvání přijal.

A právě od Hoška se dozvěděl, že po autorovi zásahů pátrá policie.

Některé plánované práce už proto nikdy nevznikly.

Podívejte se na návrhy nedokončených realizací.

Sochařský park Roštejn tak nemá skutečný konec.

Spíš byl v určitém okamžiku přerušen.

Když se podíváme na data jednotlivých projektů kolem vás, zjistíme něco důležitého.

Nevznikají až po Sochařském parku Roštejn.

Vznikají současně s ním.

Zatímco Příhoda fyzicky pracuje s několika stromy nebo jedinou skalou v lese pod Roštejnem, na papíře už přemýšlí v měřítku stovek metrů.

Čtverec pro oceán.

Prázdná krychle na horském štítu.

Tři trojúhelníky.

Projekty propojující architekturu, krajinu a blesk.

Tyto návrhy proto není přesné chápat jen jako fantazie mladého autora, který ještě neměl možnost svá díla realizovat.

Je na nich vidět něco, co bude pro Příhodu důležité i později:

dílo musí hledat svůj vztah k místu a jeho měřítku.

Právě proto mohou být navrhované objekty absurdně velké.

Nejde nutně o monumentalitu pro monumentalitu.

Příhoda se snaží vytvořit geometrickou formu, která obstojí proti něčemu tak velkému, jako je oceán nebo horský masiv.

Zároveň se zde znovu objevují elementární tvary, které už známe z předchozích místností.

Rozdíl je v měřítku.

Čtverec už neleží v trávě.

Má 365 metrů.

Trojúhelník už není znakem namalovaným na skále.

Může se stát průřezem celé hory.

A hranice mezi sochou, architekturou a krajinou se tím postupně začíná ztrácet.

Před vámi je Prvních sedm schodů.

Vznikly speciálně pro tuto výstavu jako fragment jednoho z nejambicióznějších Příhodových projektů osmdesátých let.

V původním návrhu ale nemělo být schodů sedm.

Mělo jich být přibližně jedenáct set třicet tři.

Byly součástí monumentu pro horský masiv: obrovské prázdné pyramidy, která by byla jakoby vyříznuta do horského hřebene a postavena na vlastní špičku.

Jedna její stěna měla být z černého čediče, druhá z bílého mramoru.

Dole půlkruhové jezero.

A mezi černou a bílou plochou dlouhé schodiště vedoucí od vody až na vrchol hřebene.

Člověk by po něm vystupoval vzhůru geometrickou linií a na posledním stupni překročil horizont hory.

Příhoda o tomto projektu přemýšlí v době, kdy je ještě na vojně.

V létě 1987 se dostává do Vysokých Tater a zažívá odpolední bouřku. Sleduje, jak po horských stěnách stékají proudy dešťové vody, a představuje si, co by se v takovém počasí dělo na jeho schodišti.

Je to důležitý moment.

Geometrie tady nestojí proti přírodě.

Má být vystavena tomu, co příroda udělá.

Dešti.

Sněhu.

Vodě.

Bouřce.

A také člověku, který by celým monumentem musel fyzicky projít.

Sedm schodů před vámi samozřejmě nemůže zprostředkovat celé původní měřítko.

Ale právě to je jejich smyslem.

Najednou už nestojíme před kresbou.

Můžeme vlastní tělo porovnat alespoň s malým fragmentem něčeho, co mělo pokračovat ještě stovky metrů vzhůru.

Projekt Blesk - Spojit nebe se zemí rozvíjí Jiří Příhoda od roku 1986.

Je to možná nejradikálnější pokus převést monumentální projekty, které jsme viděli v předchozích místnostech, do skutečné krajiny.

Tentokrát už nejde o imaginární oceán nebo horský masiv.

Místem je Havlův kopec nedaleko Lovětína.

A materiálem se má stát samotný blesk.

Příhoda několik let připravuje systém, jehož hlavní součástí je velký drak, naviják, stovky metrů vodivého ocelového lanka a uzemnění zapuštěné do země.

Princip je jednoduchý - alespoň na papíře.

Dostat draka vysoko do bouřkového mraku, přivolat elektrický výboj a svést jeho energii do země.

Příhoda tím doslova zkouší spojit nebe se zemí.

V létě roku 1988 se mu podaří dostat draka přibližně do výšky 150 metrů.

Jenže vítr ustane a bouřka změní směr.

O rok později už má drak na sobě blankytně modrý trojúhelník, který měl průchod blesku fyzicky poznamenat.

Tentokrát ale vhodná bouřka nepřijde vůbec.

A možná je to dobře.

Pokud by uzemnění nezvládlo odvést celou energii výboje, mohl se blesk podle Příhodových vlastních propočtů rozvětvit a zasáhnout okolí v okruhu stovek metrů.

Je v tom něco typického pro celé období, které tahle výstava sleduje.

Extrémní pracovní nasazení.

Geometrická přesnost.

Technický experiment.

Ale zároveň touha udělat něco, jehož konečný výsledek nemůže autor úplně kontrolovat.

Bouřka si nakonec stejně dělá, co chce.

A vedle projektu Blesk vidíme ještě jednu důležitou věc.

Knihu.

Příhodovy práce v lese byly dočasné. Vznikaly bez publika a postupně zanikaly.

Fotografie proto byla jediným způsobem, jak je mohl někomu ukázat.

Kolem roku 1986 dostal nápad vytvořit z nich obrovskou knihu - téměř objekt - do níž vložil fotografie svých performancí, instalací, texty i citace.

Nebyl to jen archiv.

Byl to způsob, jak svůj dosud téměř neviditelný svět převést někam, kde ho mohl spatřit někdo další.

A právě tato dokumentace mu nakonec v roce 1990 pomohla otevřít dveře na Akademii výtvarných umění.

To, co začalo o samotě v lese, se tím poprvé skutečně dostalo ven.